78 años de la muerte de Carlitos Gardel - Minas - Rodrigo

    

Marie Berthe Gardés, sa mere.

La primera mina en la vida de Charles Romuald Gardés  que nació en este hospital de Toulousse el 11 de diciembre y que, si hubiera sido uruguayo, cuando formó el dúo con Razzano, ese dúo hubiera sido llamado "los orientales" y no "El morocho y el oriental" ["'Elementary, Watson!!!]

Hôpital La Grave

Antonio Carrizo en la casa de infancia de Gardel en Toulousse

En el 78 aniversario de su muerte, posteo este artículo que fuera publicado en la primera edición que hizo el Museo Carlos Gardel de la Ciudad en su libro Para vos, morocho.

  

 

Las minas de los tangos de Gardel

       Con Rosita Moreno en El día que me quieras

            Gardel es Gardel a través de su canto, de su interpretación y especialmente de su interpretación del alma porteña.  A partir de que Gardel comienza a expresar el sentimiento del ser porteño, se convierte en lo que más tarde será: el emblema de Buenos Aires. Y eso tiene una fecha y un lugar: una noche de mayo de 1917 en el Teatro Esmeralda, hoy Maipo cuando el cantor se lanza con los versos de Pascual Contursi: "Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida / y espina en el corazón..."

             Según recuerdan quienes fueron partícipes de ese estreno, el público escuchó mudo. Luis Labraña sostiene: "El éxito de Gardel esa noche debemos rastrearlo en las raíces socioculturales de la población rioplatense de la segunda década el siglo. Criollos, de segundo o tercera generación, sin complejos de inmigrantes invasores ni de extranjeros, se manifestaban tal cual eran, con sus modalidades musicales e idiomáticas, pero si bien el tango llenaba los requisitos de la primera, la segunda, la literatura, no expresaba aún los sentimientos populares. Los primeros tangos de Contursi, Mi noche triste y Flor de fango aportaron al sentimiento y a la cultura popular el elemento ausente: la palabra y nada menos que en la garganta privilegiada del Zorzal Criollo!"[1]

            Y nace cantándole a la mujer porteña. Mujer particular, por cierto, que escapa  -y escapaba ya entonces-  a los clichés y prejuicios formados sobre la mujer latina en general y la latinoamericana en particular. 

                Cuando Gardel canta Mi noche triste, no es que la mujer no hubiera tenido relación con el tango anteriormente. Uno de los primeros tangos cantados es La morocha de 1905 que fue estrenado por Flora Rodríguez de Gobbi. Pero la morocha matutina que al gaucho le ceba un cimarrón no es justamente la porteña y tiene más aire zarzuelero que urbano porteño. 

              La mujer no es sólo la musa que va a inspirar las desgarradas letras de amor o celos o las elegías a la madre o la que con los ojos lánguidos de champagne o glamour acompaña al hombre en la danza. La mujer está omnipresente en el tango de varias maneras.

            "La inmigración aporta una valorización nueva de  la mujer, a través de la valorización de la familia, que la convierte en un instrumento en el cambio de la estructura tradicional" como lo observa Jauretche. Esto no significa que la familia no estuviera valorizada antes de la inmigración, pero era en alguna medida un privilegio de clase, de la clase "decente". La ilegitimidad era bastante corriente en las clases bajas, especialmente en el campo donde la mujer era poseída -como se decía en la literatura de la época- por el patrón, el administrador de la estancia o simplemente "robada" por el gaucho que luego la hacía su compañera, por lo general, sin papeles de por medio.
            "La valorización del matrimonio aparece en las clases bajas con la llegada del inmigrante, especialmente del español y del italiano que hacen de la bastardía una afrenta a su honor. La mujer criolla se encuentra de ese modo no sólo revalorizada sino que objetivamente se convierte en el motor de la integración. Para esto acepta el matrimonio como un convenio que le permite un lugar social "adecentado", aunque tenga que dejar de lado las cualidades del hombre criollo y arriesgarse al ridículo de presentar un marido inmigrante que muchas veces va a ser malmirado por su medio. Para contrarrestar esto la mujer va a tener que ser el alma de la familia de un modo a menudo dominante, como aparece en las crónicas de la época en que el marido gringo es presentado como un pelele o como un burro de trabajo y la mujer como una mandamás. Estas mujeres que tratan de conquistar al gringo y aún las criollas que mantienen todavía el tipo de relación amorosa típica de lo gauchesco, basada en la admiración al hombre y la entrega de la mujer, convivirán en el patio del conventillo con otras figuras que completarán el cuadro femenino, la mamma italiana y la jiddische mamma, que marcan las relaciones afectivas y sociales de los porteños. A ellas se agregan las otras extranjeras, desde la experimentada prostituta francesa a la ingenua eslava, desde la viuda de un comunardo francés hasta la rebelde amante de un anarcosindicalista alemán, desde la que ante todo se hace cruces hasta la que vende su alma y su cuerpo para salvarse de la miseria. Allí, en ese patio en que germinará la sociedad porteña futura, se juntarán con el hombre, desde la mesa hasta la cama, desde la fiesta familiar hasta la huelga por mayores salarios, allí serán, junto con el resto de la sociedad conventilleril, partícipes del tango."[2]
            Cuando Gardel interpreta Mi noche triste, ya se había aplicado por primera vez la Ley Saenz Peña  -claro que las mujeres tendrán que esperar a 1947  a la Ley Evita para poder ejercer sus derechos políticos- e Hipólito Yrigoyen cumplía el primer año de su primer gobierno. La inmigración ya está integrada prácticamente de lleno a la vida argentina y los hijos del inmigrante ya se sienten porteños flor y flor. Ese hijo o esa hija porteños pueden apreciar o despreciar a sus progenitores, pero de ningún modo se identifican con la nacionalidad de los mismos. Su vida se hará aquí por carriles diferentes a los de sus padres, pero todos, todos, el médico y el malandrín, la señora y la milonga son porteños.
            Muchos sostienen que, a partir de Mi noche triste, el tango argumental sólo trata del lamento del hombre abandonado por la mujer perdida y hay quienes ven en ese tango y en otros similares el lamento del cafisho por la prostituta que se le va con la consiguiente pérdida de entradas de dinero. Siempre hay gente para todo y ver en un tango como éste, donde aparece la elegía íntima, un tema de burdel es absolutamente fantasioso, simplificador y erróneo. Simplemente son un ejemplo de la pacatería, la mala intención y la hipocresía de quienes hacen esta interpretación, los primeros historiógrafos y comentaristas del tango.
           En el repertorio grabado por Gardel la mujer representada en los tangos es la mujer de 1916 a 1935 y  tiene diversas facetas. Mi noche triste inaugura el tema de la mujer que abandona al hombre y éste sumido en la desazón y en la nostalgia por ese bien que se le fue. Narra la historia de lo acontecido, lo que llevó al hombre a esa situación de desconsuelo. El hombre llora por el abandono de que es objeto con expresiones que pueden parecernos cursis o ridículas, pero que si se ven bien, son enternecedoras. Muestra su lado débil.  El desconsuelo suele ser la contrapartida de la pasión. La pasión no se puede evitar. El hombre abandonado humaniza las cosas: "la catrera se pone cabrera cuando no nos ve a los dos / Ya no hay en el bulín / aquellos lindos frasquitos / adornados con moñitos / todos de un mismo color. / Y el espejo está empañado / y parece que ha llorado / por la ausencia de tu amor."  Todos los objetos son víctima del abandono. Y si aparece el alcohol es para calmar el dolor. El hombre del tango tolera la imperfección, suele reconocer sus propios errores y su dolor y expresa el estado de desamor. Los tangos que muestran a la mujer que abandona el nido y al hombre desconsolado rememorando días mejores son varios: en Ivette el bacán se encurdela y en medio del boliche la recuerda y le reprocha: "¿Qué te ha dado ese otario / que tu negro no te dio / ¿no te acordás que he robado / pa que no falte el buyón? /  ¿No te acordás cuando en cana / te mandaba en cuadernitos / aquellos lindos versitos / sacados del corazón?"  El amor fue tan grande que le recrimina a esa mina ausente: "¿No te acordás que conmigo / te pusiste el sombrero / y aquel cinturón de cuero / que a otra mina le afané..."  Le reprocha hasta la crema de lechuga, lo que nos da idea no sólo de que él mantenía como podía a la mujer sino también de la cosmética de la época.

            En La cumparsita  "el cotorro" llega a ser el abandonado: "ya ni el sol de la mañana / alumbra por la ventana / como cuando estaba ella / y el perrito compañero / que por su ausencia no comía / al verlo solo el otro día / también lo dejó..."

             En la misma temática están La tristeza del bulín y Amurado. En este último ya desde el principio la catrera está desolada y el único recuerdo es "un cuadrito que está ahí / pilchas viejas, unas flores y su alma atormentada." Ya pasó el tiempo y él ya tiene blanca la cabeza, "¿será acaso la tristeza de su negra soledad?" Evidentemente el abandono dejó un vacío imposible de llenar.

           Ante el abandono de la mujer suele haber actitudes distintas al desconsuelo. Así entra a tallar el sentimiento de venganza. Uno de los ejemplos más acabados del mismo es A la luz del candil en el que el criollo "bueno" llamado Alberto Arenas encuentra a la "malvada" con su "amigo sotreta" y se las cobra llevándose en una maleta que le presenta al comisario "las pruebas de la infamia (de los otros) las trenzas de la china y el corazón de él". Aparte de la venganza, el tono macabro que aquí aparece es típico de los tangos relacionados con la cultura gauchesca, en la que el hombre es un duro, como los cow-boys del Far West sin el happy end de Hollywood.
            En Amigazo la venganza se consuma en el otro, el hombre que cobardemente enamora a su mujer, el "maula". En Dicen que dicen el "encono" lo traiciona y así termina estrangulada. En Noche de reyes "una noche de reyes, / cuando a su hogar regresaba" porque se había hecho buen marido y laburador, comprobó que ella lo engañaba "con el amigo más fiel"  y "herido en su amor propio, sin compasión los mató". 
          Sin embargo, en Tomo y obligo, que también representa la imagen del hombre duro y afirma que "un hombre macho no debe llorar", esta aseveración es pura baladrona ya que, al final, cuando dice "y si se empaña mi voz al cantar", la voz de Gardel solloza.
           En Contramarca  ella vuelve arrepentida y él no la acepta. Ya antes le había hecho una marca en el carrillo y, ante el arrepentimiento de ella, él la amenaza: "Al lado del tigre / es fácil que peligren / las zorras como vos…"
            A veces el deseo de venganza se convierte en rencor. Pero el rencor suele ser un sentimiento ambiguo: "No repitas nunca / lo que voy a decirte / tengo mucho miedo / de que seas amor…"  
            De cualquier modo los tangos de hombres golpeadores suelen ser pintorescos, trágicos o risueños, pero minoritarios, se suele exagerar su cantidad. "En general, el hombre que le pega a una mujer es visto como un cobarde, de modo que el golpeador y asesino no es tan común como se piensa. Letras como Calandria son representativas de ese sentimiento: 

"… y rumbo a París, Calandria… 
Dos macró en un callejón
golpeaban a una mujer,
él la quiso defender,
al montón atropelló. 

Porteño de ley,
Calandria peleó 
por una mujer, 
por ella murió."

En cuanto a la mujer maltratada, el mal trato suele ser algo un poco diferente a los golpes: consiste en no tener riqueza que ofrecerle, ser egoísta, ser calavera, jugador, borracho o irse con otras mujeres o con los amigos al café desatendiendo las necesidades de la amada. El mejor ejemplo del renunciamiento del hombre que no puede ofrecerle una buena vida a la mujer y que la abandona para su bien es Confesión:  "Fue a conciencia pura que perdió su amor,  /nada más que por salvarla."

               El hombre  suele arrepentirse de haberle dado mala vida a la mujer y le pide que vuelva a su lado. Aquì aparece el perdón como en Yo te perdono  o Volvé mi negra s en que le suplica: "Volvé mi negra al nido / que loco yo deshice. / El mal que cruel te hice / Con besos he de borrar."

            Aún se perdona a la "ingrata" que otro hombre supo seducir como en Sentimiento gaucho a la que le propone "y si acaso algún día quisiera volver / a mi lado otra vez, yo la he de perdonar / Si por celos un hombre a otro puede matar / se perdona cuando habla muy fuerte / el querer a cualquier mujer" y le desea "que en la vida sea feliz / con el hombre que la tiene pa su bien / o qué sé yo…"
            En De vuelta al bulín ella se arrepiente, vuelve y él la perdona. En Mano a mano la mujer ingrata es objeto de todo tipo de reproche, pero sin embargo él queda a disposición "para jugarse el pellejo, para ayudarla en lo que pueda cuando llegue la ocasión." Sin embargo, la versión femenina que es muy posterior y es de Juanita Larrauri que le contesta en los 50, no se casi no se conoce. Aquí entra otra vez el sentimiento ambiguo en juego como en Matala, matala, Rencor y Tengo miedo (1928).

         La visión más negra de la mujer es la de la "frívola" que deja sus raíces  -son las llamadas milongas. Ésas son ingratas, "perversas nacidas para el mal" que olvidan su origen embelezadas por el lujo y el placer. Son esas muchachas que cambiaron la sumisión del hogar o la tuberculosis a ganar en el taller o en el matrimonio por una supuesta vida de lujo y de champagne. Sin embargo, el tango que las sedujo, en general las condena. Desde Flor de fango a la que se le deschava todo su prontuario. "Después fuiste la amiguita de un viejito boticario / y el hijo de un comisario / todo el vento le chacó… / la "papusa del fango / te espiantaron del bulín / los amigos te engrupieron / y ellos mismo te perdieron / noche a noche en el festín." pasando por Muñequita, Carne de cabaret y Margot a quien se le "embroca desde lejos que nació en la miseria de un convento de arrabal", la Margarita del rioba se convierte en el cabarute en Margot. Y eso no se lo perdona el porteño que  mezcla su impotencia con un resentimiento. Todo esto hasta llegar a Milonguita que también cambió su nombre, pero cuyo apodo sintetiza la historia de todas las demás. Las milonguitas que "al alejarse de Armenonville era el intenso frío de su alma lo que envolvían en el zorro gris." Esas milonguitas que van tomando distintos nombres: Muñequitas de lujo, Loca, Midinette porteña, Pobre milonga, Grisettas, Galleguita, Muñeca de carne, Alma de loca, Callejera, Muñeca brava "que parla en francés y tira vento a dos manos, que cena con champagne bien frappé", pero con un final de carrera previsto-, Milonguera, Mano cruel hasta llegar a Milonga fina: "te declaraste Milonga fina / cuando saliste con aquel gil / que te engrupía de cocaína / y te llevaba al Armenonville."     

Con Trini Ramos en El tango en Broadway

             Todas se parecen entre sí y son las mujeres por la que los hombres se pierden, las minas pretenciosas y engrupidas que no se conforman con lo que la pobre vida les deparó y sueñan con "un cotorro que tenga balcones […]  / una cama / que tenga acolchado […] / una estufa pa entrar en calor…" y "un mucamo corriendo apurado" que diga "¡Señora, araca, está el Ford!". No estábamos todavía en la sociedad de consumo y éstos todavía eran privilegios de pocos. Las minas por las que él tiene que manguear a los amigos, dejar de fumar durante un mes para comprarles "un tapado de armiño".  Él pudo haber sido un macho recio, pero al que el amor de ella lo pierde. Así el amor de una mujer puede transformar la vida de alguien "que también tuvo sus pobres en las noches del Colón" y convertirlo en chorro, asesino, hacerlo caer "en los paraísos del alcaloide por olvidarla".  Si la mujer puede todo eso, por algo será.

Con Mona Maris en Cuesta abajo - 1934

            De aquí a la idealización hay un paso, aunque parezca mentira. Paso que primero pasa por la comprensión y la conmiseración ante el fin previsto de la cama de hospital o ante la galleguita que se prostituye para juntar plata para su madre que quedó en la aldea y recibe la noticia de su muerte o ante Madame Ivonne cuyo "dolor lo conmueve".

            La imagen realista y a veces desalmada aparece en Caminito del taller, en Fea en forma descriptiva y en forma irónica en Chorra. Finalmente el brutal paso del tiempo del que el tango tienen real conciencia muestra a la mujer desfigurada por los años. Para ejemplo esperpéntico y grotesco basta Esta noche me emborracho en que él la ve "sola, fané y descangayada" salir del cabaret. Para ejemplo piadoso, Volvió una noche en que las horas que pasan ya no vuelven más y con una mueca de mujer vencida le dice: "es la vida… y no la vi más."
          Pero la mujer buena existe. La primera mujer dechado de todas las virtudes es la madre, lo que no es exclusivo del tango (de Platón a Milosz la madre aparece como la única forma de amor abnegado, perfecto, incondicional). La diferencia con los demás roles de las mujeres es que no se le ven defectos: es fuente de amor y comprensión y es destino para el consuelo.
            La mujer ideal también existe en el tango, no sólo ante la muerte como en Sus ojos se cerraron sino también ante la pérdida considerada irreparable, cuando ella lo dejó "en la doliente sombra de su cuarto al esperar/ sus pasos que quizás no volverán"..
            La mujer fiel y cadenera es la que él suele abandonar aunque la quisiera con el alma, la que sigue meciéndose "en las nubes de humo azul" o es la que él pretende dejar para siempre y ella "ya sin chance por lo vieja" lo sorprende a él que  "la engrupió bien debute / con el cuento de la tristeza / que le dio para cortarse el pelo / y para ir un rato al café", que encima la fajaba. ésa que finalmente "lo hace llorar como una mujer" o la que él desprecia en Canchero para luego poner las cosas en claro: "yo busco una compañera / para batirle lo que siento / una mujer que aconseje / con criterio y con bondad."
           La mujer porteña, "la más bonita del patio / la que sale para el almacén / sabiendo que a su costado / alguien le hace el tren", pero aún cuando el que la pretende sea el guapito, también ésa puede ser capaz de ligarse una marca "por seguidora y por fiel". La mujer porteña puede ser la piba Arrabalera por la que él se juega entero.
          Por esa mina porteña él puede volver a jugarse no sólo una sino mil veces. "Por una cabeza / todas las locuras. / Su boca que vesa / borra la tristeza / calma la amargura / Por una cabeza / si ella me olvida / qué importa perderme / mil veces la vida / para qué vivir."
            De cualquier manera, como vimos, no todas son milonguitas y las milonguitas  -tengo que aclarar-  no siempre son exclusivas o propias del tango como se quiere hacer ver   -son las muchachas ligeras, atractivas, las costureritas que dan el mal paso de Carriego y ante las cuales el tango reacciona  -como vimos-  de diversa manera. Pero también un hombre de la poesía, de la noche, autor de un tango, La cantina, un transgresor como es Nicolás Olivari las avala social y poéticamente así:

"La costurerita que dio aquel mal paso 

y lo peor de todo sin necesidad… 

bueno, lo cierto del caso 

es que no le ha ido del todo mal.

 

Tiene un pisito en un barrio apartado, 

un collar de perlas y un cucurucho 

de bombones, la saluda el viejo encargado

y ese viejo, por cierto, no la molesta mucho. 

 

¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! 

Pobre si no lo daba.. que aún estaría,

si no tísica del todo, poco le faltaría.
 
Ríete de los sermones de las solteras viejas,
en la vida, muchacha, no sirven esas consejas,
porque, piensa... si te hubieras quedado?"

De cualquier manera, Gardel nos canta a todas y con voz y sentir de porteño,  aunque haya nacido en Toulouse-  porque nadie elige el lugar de nacimiento y la porteñidad poco tiene que ver con ese incidente y lo peor de todo, todavía nos puede engrupir. Muchas gracias.

© Ana Sebastián. 2001.

Adicional: ¿Será éste uno de los últimos cheques que dio Gardel antes de partir a Colombia?

 

 

 

 

 

---

[1] Labraña Luis & Sebastián Ana: Tango, una historia, Buenos Aires, 1992.

[2] Ídem.

 

Ah, y no nos olvidemos de Rodrigo, de Córdoba Capital!!!