Feliz Cumple, Horacio Ferrer II

Ferrer - Piazzolla

Reflexiones  preliminares

2ª entrega

H. F. dibujado por Lulú Michelli con dedicatoria a nosotros

Jean Cohen, uno de los que descalifica a las letras como poesía, pone como ejemplo un verso de Paul Valery en que describe al mar: “Ce toit tranquille oú marche des colombes” [Ese tejado tranquilo por donde andan las palomas] y sostiene que el hecho poético empieza a partir del momento en que llama tejado al ‘mar’ y palomas a los ‘barcos’.

El poeta crea la metáfora, inventa los términos de una relación. Para algunos, la diferencia entre prosa y poesía reside en que la prosa es el uso, o sea, el conjunto de formas estadísticamente más frecuentes en el lenguaje de una comunidad lingüística. Todo el mundo puede juzgar lo que es prosa y lo que es poesía en su propia lengua. Pero la diferencia entre poesía y prosa estaría marcada por el hecho de que en la poesía hay mayor desviación de las normas de la lengua propia. Por eso, si bien siempre es posible traducir un texto científico a otra lengua  -siempre hay una posibilidad de decir en otra lengua: “hace calor”, no sucede lo mismo con la poesía en la que la expresión, es decir, la forma, imprime su sello al contenido. Si para los estructuralistas la prosa es el grado 0 de la escritura, la poesía empieza en la desviación. Las figuras o tropos, las rimas, el ritmo, la métrica no son simples detalles, adornos, caprichos, firuletes que se puedan suprimir, son la esencia, la substancia de la obra poética: La forma es la que determina el efecto, el resultado. El empleo de la métrica, la rima y los sonidos como operadores fónicos y de la figura, que es una disposición particular de las palabras,  como operador semántico son dos factores indispensables para llegar a ese resultado. En ese sentido, la poesía no es prosa más alguna otra cosa, es la antiprosa que destruye el lenguaje ordinario para reconstruirlo en un plano superior.

Nietzsche consideraba a: “las figuras de la retórica” como “la esencia del lenguaje”. 

Si las figuras poéticas son una desviación del uso cotidiano de la lengua,  no ornamentaciones superfluas, valores agregados, constituyen la materia prima esencial que el poeta necesita para liberar la carga poética y lograr que su poesía campee en el terreno del arte.

Planteada la poesía en estos términos, creo que pocos de los lectores que recurran a estas páginas  -conozcan o no de antemano la versión musical de Piazzolla-  dudarán de que estamos ante poesía y de vuelo mayor.

No sé si Horacio Ferrer (sin el Arturo) vive en ese estado de duermevelas que los pequeños románticos y aún los “malditos” consideraban el más propicio para la creación y que ellos buscaban en la ensoñación del opio, pero sí sé que su actividad poética cumple con todas las generales de las leyes antepuestas. 

Si bien la música puede ser para algunos una matriz demasiado rígida, a  Ferrer no parece hacerle mella, ya que logró conjugar como pocos esa norma poética que los simbolistas resumieron en dos frases: “La musique et toujours la musique” y “De la musique avant toute chose” con esa otra que, según él mismo relata, solía compartir con Don Edmundo Rivero: “El tango es una conversación con música”.  

A esta “conversación con música”, Ferrer le da poesía, le da forma y, consecuentemente, le da contenido. Desde ese grado 0 de la prosa cotidiana en nuestro porteño habitual, Ferrer llega a las osadías más grandes de la ruptura de la lengua para reconstruirla como un cubista que deconstruye para luego armar su obra con orden propio.

La poesía de Ferrer musicalizada por Piazzolla es así la obra de un “ser libre”  que  “no se compra ni es dádiva o favor”, escrita con “esa libertad” “que comprende que [se] sienta preso / de los errores [...] sin arrepentimiento”

En este contexto y bebiendo, en actitud transvanguardista prematura, de todas las fuentes poéticas, pero fundamentamente de las nuestras, Ferrer organiza un corpus temático que va desde los personajes míticos y propios, los fantasmas y duendes del tango como La última grela,  El gordo triste, Che, tango, che, Yo soy un bandoneón, Balada para él, Mi loco bandoneón, Fábula para Gardel, Milonga y fuga hasta la crítica social, típica de la coyuntura mundial de una época, como Chiquilín de Bachín, Juanito Laguna ayuda a su madre, Preludio para un canillita, Vamos, Nina, La primera palabra, Las ciudades, Diez millones de niños concentrándose en la desvalidez de la infancia condenada a la mendicidad de las “caperucitas reas”, de los “pulgarcitos de arrabal”.

Pero no se detiene ahí. Penetra en otros territorios como el de la amistad que, en su fórmula  porteña, Scalabrini Ortiz definió como “un olvido del egoísmo humano” dimensionándola en expresiones tan logradas como “Pichuco de los puentes en silencio” y dándole toda la amplitud de un sentimiento que no se diluye en ausencia, al contrario, se magnifica en tangos como Bocha, El gordo triste y aún en Balada para él que dedica a Lucas Demare y en Fábula para Gardel en donde, con extrema conciencia de la caducidad humana y rescate de la perennidad de la obra, el artista se convierte en nuestro interlocutor, en nuestro amigo duende-fantasma, el compinche que nos acompaña “y canta, canta, / con su voz de siete gritos ...” y “después, / al alba ya, a las cinco en punto, / se me va. Se va.”

Otro escenario es la situación del desamor que maneja con crueldad y ternura: “a cargar recuerdos como fardos / y el amor de tantos años / y la vida de los dos, y solo, / solo, pienso”  [Así dormida], “y en aquella escribanía / fue un fangal nuestra poesía” [Será que estoy llorando].

Ferrer ahonda en el deseo y la voluptuosidad del amor carnal metiéndose osadamente, en picada, en una selva que, si bien el tango insinuó, no cultivó: “Te amo y luego existo yo / tocándote para existir” [Existir] en una paráfrasis erótica de Descartes.

O “Te amo, sí. / Y con sólo decirlo  / te sueño, te intento, te espero, te busco, /  te tengo, te abrazo, te tiembro, te mimo /  te gozo, / te siento, te rezo, te ruego, te beso / te embrujo, te celo, te vuelo, te encielo / te bebo, te masco, te rapto y te lluevo.” [Poema en sí mayor]

Lulú Michelli -el amor de H. F.-
junto a Mabel González & moi 
Rotterdam - Poetry International - 1993

Esta audacia casi sacrílega deja lugar a otros asuntos: el amor a Buenos Aires que se simboliza en las Marías, en las Venusinas, en la bohemia, en la Cruz del Sur “que es mujer y porteña” y que culmina en Balada para mi muerte en donde el poeta elige la hora [“será de madrugada / que es la hora en que mueren los que saben morir”], el modo [“me pondré por los hombros, de abrigo, todo el alba / mi penúltimo whisky quedará sin beber, / llegará, tangamente, mi muerte enamorada,”] y este meridiano local para el acontecimiento de su muerte: “un asunto muy sumamente serio, que es morirse”.

Su posición ante la vida, ante el bien y el mal, ante las cuestiones éticas y estéticas que muchas veces van de la mano y ante las preguntas esenciales sobre la condición humana aparecen concentradamente en algunos textos como: Libertango, Existir, El diablo, La bicicleta blanca y su superconocida Balada para un loco, pero la reflexión ontológica mecha toda su obra recorriéndola.

La definición de “las cosas del vivir: mi pequeña poesía de adioses y de balas, mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplin” [grafía nuestra] o del triunfo: “vos sabés que ganar / no está en llegar sino en seguir”.

O la identidad: “nadie sabe bien quién es”, “nombre y apellido y documento, / cuerpo y alma y nacimiento, / cara y número de impuestos, y existir. // Ir cargando el fardo de uno mismo / con errores y caprichos, / dudas, mido, angustia / instintos, y existir. [...] Y por fin, saber que todo es casi, / casi nuestro y casi ajeno, casi cierto y casi sueño, y existir.” La mezcla de “agua bendita y el petróleo” y la convicción de que “vamos por dólares al muere, ¿te das cuenta? / ¡rifar así nuestra pequeña eternidad!” son constataciones sobre la contramarcha del mundo y de la sociedad que esperan a los que osen tener la fantasía de hacer “fuego a los ladrones del amor” en la espera del redentor que seguro volverá algún  día “en un cometa con pedales”.  Esa “fuerza antigua y dolorosa de la fe” en el renacer y en renacer en Buenos Aires en el 3001 para retomar las actividades que la muerte enamorada interrumpe. 

Pero si el poeta es el cultivador de la figura literaria, el desviacionista de la prosa, Ferrer logra, aún con la estructura fija de la música, salirse del molde.

En una legítima emulación vallejiana, Ferrer acude a la profusión de creaciones lingúísticas que ubica  en una topografía porteña. Una gama de adjetivos como “transmilonguero”, “lupanatero” “metarramero”, “funambulino”, adverbios como “tangamente”, “porteñamente”, sustantivos como “bandoneonía” o el vesre sintáctico de “de cuando en vez” [Libertango] conviven con epítetos impertinentes del tipo de “tangos pontificios”, “angelitos con bluyin”, “mozart milonguero” “azoteas de tus tangos”, “mufa perfumada”, “razas de uno”,  y antitéticas frases felices como “por una aristocracia arrabalera”, contrasentidos desiderativos incumplibles en la lógica cotidiana: “el intendente, en persona. rellenaba los pozos de las calles”, imágenes de apariencia simple, pero de gran originalidad, pero que constituyen un llamado a la reflexión:

“hay pena llena”,  “y dos,

zapatos, muy de peregrino,

que no son zapatos, sino

que son caminos”, “el traje es de

cuerdas de guitarras españolas

que

alguna bruja

ñata

 y hippie le ha tejido…”  [¿El mundo al revés?] 

Ferrer transgrede la sintaxis y la semántica, creando así, con metáforas, comparaciones aparentemente absurdas, antítesis, sinestesias, aliteraciones un mundo propio del que cada lector o cada escucha toma los elementos in presentia que él selecciona y adjunta en una suma existencial los elementos in absentia que nos llevan a nuestro propio mundo interior, al de nuestra experiencia, al de nuestros sueños, en “pernóticos solsticios” buscándonos a nosotros mismos en la noche.  –esas noches entretejidas a lo largo de esta poética “baqueana del alba” porque, “por triste, cuánta noche es la que cabe  /  en un sueño clandestino” .

Los argentinos le tenemos un temor pánico y solemos ser parcos en elogios públicos… Pero Cátulo Castillo  -que algo sabía de estos menesteres de la poesía-  no tuvo temor ni  mezquindad y, en la carta que le enviara a Horacio Ferrer que constituye el prólogo de su libro Romancero canyengue, afirma con la seguridad de los grandes: “Desde luego, un poeta”. Todo esto sin vueltas en la Ciudad de Santa María de Buenos Aires, treinta y tres años antes de la que suscribe tuviera el honor de escribir estas reflexiones preliminares.

Consejo Directivo - Academia Nacional del Tango - 2003
Foto: Drs. Rudy Lion Tijn Tsoe

                                               ®© Ana Sebastián.

                                               Buenos Aires, pocos días antes del 2000.